ارزيابي برنامه هاي رسانه يي و مطبوعاتي دوران اصلاحات طبيعتاً بدون نگاه به گذشته و مقايسه با سياست ها و روش هاي پيش از اين دوران، نمي تواند حق مطلب را ادا کند. بايد ببينيم از چه وضعيتي به کجا رسيده ايم. يعني زماني که دوم خرداد روي داد و حماسه نام گرفت و دولت آقاي خاتمي شکل گرفت، وضعيت مطبوعات ما چگونه بود. طبيعي است وقتي ما درباره مطبوعات بحث مي کنيم، نگاه مان عمدتاً بر يک برنامه ريزي کلي و سياست هايي است که در سطح اجرايي در درون وزارت ارشاد اعمال مي شده است. سياستگذاري هستيم که عمدتاً در حيطه وظايف وزارت ارشاد براي حمايت، هدايت و نظارت رسانه هاي داخلي و خارجي است، اعمال مي شود. (در اينجا بحث به رسانه هاي داخلي و عمدتاً مطبوعات برمي گردد.) اگر بخواهيم نگاه بکنيم که اين وضعيت و برنامه هاي سه گانه چگونه انجام مي شد، ما در مورد برنامه هدايت بايد ببينيم اين هدايت و سياستگذاري در حيطه صدور مجوز چگونه بود. در اين زمينه شاهد اين مساله هستيم که مجوزهاي قطره چکاني و در سطح بسيار محدود صادر مي شود و اين دايره چنان تنگ گرفته مي شود که به عنوان مثال خانم فائزه هاشمي دختر رئيس جمهور هم قادر نيست مجوز روزنامه يي را از هيات نظارت دريافت کند، آن هم در شرايطي که خودش به عبارتي نماينده اول يا دوم تهران بوده است. اين مساله در مورد گروه هاي دگرانديش، جريان هاي مستقل و در واقع احزاب سياسي چپ - مرسوم در جامعه- اعمال مي شد و به اين دليل هم ما شاهد حد بسيار محدودي از صدور مجوز هستيم که در اوج خودش سالانه بيش از 60 يا 70 نشريه را دربر نمي گرفته است. به گونه يي که وقتي دولت اصلاحات حاکم مي شود، در دوره شش ماهه يي سال 76 بيش از دو يا سه برابر ميانگين سال هاي گذشته مجوز ارائه شد. در بحث حمايت هم ما شاهد دادن حمايت هاي برنامه ريزي شده بوديم، به معنايي که به اصطلاح امروز تقسيم کردن جامعه به خودي و غيرخودي را شاهد بوديم و به اين دليل است که ما مي بينيم در حمايت هايي که انجام مي شود، گاه ميزان کاغذي که يک نشريه مي گيرد، فراتر از مصرف پنج سال است و گروه ديگري از اين برنامه کنار گذاشته مي شوند. همين بحثي که الان هم در مورد يارانه ها و آگهي ها شاهد آن هستيم. پس اين نوع برخورد هم هست و وقتي در کنار آن از نظارت صحبت مي کنيم، با يک مساله جديد هم مواجه مي شويم. به اين معنا که گاهي حتي مجوزهايي را که هيات نظارت صادر مي کند، در مرحله عمل جلوي انتشارش را مي گيرد. به اين معنا که مجوز صادر شده اما اعلام مي کنند حق انتشار ندارد. يا به نشريه يي گفته مي شود درست است که به شما مجوز هفته نامه داده شده، اما حق نداريد ماهانه يک شماره بيشتر منتشر کنيد. خب اين مسائل در سياست هاي غيررسمي و غيرآشکار اعمال مي شود. اما در سياست هاي آشکار هم ما شاهد آن هستيم که هيات نظارت همان طور که الان مسووليت اصلي را برعهده داشته، در آن زمان هم ورود مي کند و دستور مي دهد چه نشرياتي تعطيل و چه مواردي توقيف شوند، اما مواردي را داشتيم که در دوره اصلاحات وقتي سياست ها عوض شد و نشريات به ديوان عدالت شکايت مي کنند، اين نشريات دوباره برمي گردند و فعاليت خودشان را در دوران اصلاحات پيش مي برند. خب اگر ما بخواهيم به دوران اصلاحات برگرديم، طبيعتاً بايد ببينيم در اين سه سطح چه اتفاقي مي افتد. اما قبل از آن بايد توجه بکنيم آن سياست هاي محدودساز گاه تا حد خلاف قانون و مميزي و نظارت پيش از انتشار که در حيطه مطبوعات ممنوع است هم صورت مي گيرد. نشريه يي چاپ مي شود، اما قبل از اينکه منتشر شود، به بهانه اعلام وصول آن را مي خواهند، نگاه مي کنند يا مانع از انتشار آن مي شوند يا گفته مي شود اين بخش ها را حذف کنيد يا نکنيد و در واقع مديرکل مطبوعات داخلي دوران قبل از اصلاحات يکي از وظايفش اين بود که اين نشريات دگرانديش يا از نگاه آنها مساله دار را بخواهد و به عنوان اعلام وصول نشريات را مميزي کند و مانع انتشار کامل يا بخش هايي از آن شود.

طبيعتاً چنين مساله يي باعث مي شود مخاطبان به دليل سانسور و خودسانسوري کاهش پيدا کند و تيراژ نشريات در سطح پاييني قرار بگيرد. اما دوران اصلاحات که پيش مي آيد، با اينکه قانون عوض نمي شود، ولي به دليل رويکردي که به مطبوعات، رسانه ها و اطلاع رساني وجود دارد، يک دفعه شاهد تحول مي شويم. در ابتدا مي بينيم دولت آقاي خاتمي دو برنامه اصلي را اعلام مي کند؛ در واقع دنبال اين است که با برنامه توسعه سياسي و توسعه فرهنگي پيش برود. توسعه سياسي از طريق کميسيون ماده 10 احزاب که در وزارت کشور مستقر است، عمل مي شود و سياست هاي مطبوعاتي و توسعه مطبوعات که نگاهش هم بر کميت و هم بر کيفيت مطبوعات بود، در چارچوب توسعه فرهنگي عمل مي شود. اتفاقاً توسعه مطبوعات پيشقراول اين حرکت مي شود و همين مساله هم البته باعث مي شود هزينه هاي سنگيني بر آن وارد شود و مورد حساسيت هاي ويژه قرار بگيرد. بر همين اساس تيمي به هدايت آقاي بورقاني در دوران وزارت آقاي مهاجراني مستقر مي شود که البته قبل از اينکه آقاي مهاجراني کنار برود، اين تيم به دليل محدوديت هاي موجود و مسائل داخلي کنار مي رود. اما آن تيم، که پايگاه و جايگاهي در رسانه هاي مادر کشور داشته و با فضاي رسانه يي داخل آشنايي کامل دارد مي آيد اين سياست ها را اجرايي کند. در کنارش هم از کساني که در دوران آقاي خاتمي در وزارت ارشاد بودند و مسووليت هاي مرتبط با مطبوعات داشتند يا کساني که در روزنامه هاي کيهان و تا حدودي اطلاعات، فعاليت مي کردند و با توجه به تغيير فضاي کشور که به استعفاي آقاي خاتمي منجر شد، کنار رفته بودند يا کنار گذاشته شدند، به عنوان مشاوران و دستياران اين تيم مطبوعاتي مشغول مي شوند. تيم برنامه هاي توسعه کمي و کيفي مطبوعات را پيش مي برد که ما رويکرد کارشان را غير از اينکه در ميزان مجوزهايي که داده مي شود، مي بينيم- در همان شش ماه اول به طور ميانگين دو تا سه برابر دوران قبل مجوز اعطا شد- و بعد هم مجوز ها به ويژه در زمينه نشريات سياسي، روزنامه ها، ارگان هاي حزبي و نشريات تخصصي به حدي مي رسد که مورد خطاب و عتاب قرار مي گيرند که اينها در کشور قارچ مي رويانند. هر روز ما شاهد منتشر شدن يک روزنامه جديد هستيم يا اينکه همه استان ها و شهرستان ها صاحب رسانه مي شوند، اين مساله باعث مي شود بخشي از حاکميت حساس مي شود و دستور توقيف و برخورد با افرادي که در اين مسووليت ها هستند را صادر مي کند، به سمت استيضاح وزير ارشاد مي رود و بعد هم شاهد توقيف گسترده مطبوعات، دستگيري روزنامه نگاران و مسائل ديگر مي شويم. اما نتيجه و پيامد ديگر اين کار، افزايش يکباره تعداد رسانه ها و شمارگان نشريات است، به گونه يي که از ميزان 2/1 ميليون نسخه در روز در دوره پيش از اصلاحات در فاصله يي کمتر از دو سال به حدود سه و نيم ميليون نسخه در روز مي رسد ما يکباره شاهد اين هستيم که به صورت همزمان حدود چهار نشريه با تيراژ نيم ميليوني عرضه مي شوند، مردم راغب مي شوند و همزمان چند روزنامه را مي خرند، طيف گسترده يي از روزنامه نگاران به شغل روزنامه نگاري بازمي گردند، شأن اجتماعي اين حرفه بسيار بالا مي رود و به دليل اينکه فضاي سانسور و خودسانسوري از بين مي رود، کارشناسان کشور ترجيح مي دهند از طريق رسانه ها با مردم گفت وگو کنند. به همين دليل آنها که مي توانند دست به قلم مي برند و به عنوان يادداشت نويس و مقاله نويس وارد مطبوعات مي شوند. يا گروه ديگري به عنوان مصاحبه شوندگان نظرهاي کارشناسي خودشان را در مسائل سياسي، اجتماعي، فرهنگي و اقتصادي بيان مي کنند و گويي يکباره همه ملت خودشان را در رسانه ها مي بينند و به اين دليل هم هست که مردم اعتماد مي کنند و در ليست انتخاباتي مجلس ششم به ليستي که روزنامه نگاران براي تهران مي دهند، بيشتر رغبت نشان مي دهند تا ليستي که احزاب و گروه هاي سياسي ارائه مي دهند. اين نشان مي دهد جامعه چگونه رويکرد مثبتي را به فضاي مطبوعاتي داشته است. در بحث حمايت هم اصل بر اين قرار مي گيرد هر کسي که در فضاي رسانه يي کشور کار مي کند بايد از حق و حقوق مساوي برخوردار باشد و نگاه سياسي و ايدئولوژيک در اين ماجرا نقشي نداشته باشد و همه بر اساس فرمول و برنامه هايي که به اطلاع خود مديران نشريات و به ويژه روزنامه ها مي رسد، از امکانات مالي که در واقع برآمده از کاغذ يارانه يي، فيلم و زينک و امکانات و تجهيزات بود، بهره مند شوند. در بعد نظارت هم اين بحث مطرح مي شود که مساله در دادگاه مطبوعات است و تاکيد، اصل 168 قانون اساسي است و طبيعتاً اگر جرم مطبوعاتي اتفاق مي افتد بايد در دادگاه مطبوعاتي و با حضور هيات منصفه با اين مساله برخورد شود و به اين دليل هم هست که تاکيد مي شود هيات منصفه يي انتخاب شود که به معناي واقعي نماينده افکار عمومي جامعه باشد. اين هيات منصفه هم شروع به فعاليت مي کند و چون با همان رويکرد افکار عمومي که در واقع خودش را در آراي دوم خرداد نشان مي دهد، عمل مي کند، ما مي بينيم قاضي مطبوعات با اينها برخورد مي کند و برخلاف روال قانوني تعدادي از اينها را کنار مي گذارد که در خاتمه به اين منتهي مي شود که چون هيات نظارت حد نصاب لازم را نداشته کنار مي رود. البته بعد هم تلاش مي کنند قانون مطبوعات را عوض کنند که هيات نظارت را هم از آن ترکيب مردمي خودش خارج کنند. همين طور ما شاهد هستيم در قانوني که در آخرين روزهاي مجلس پنجم تصويب مي شود اين رويکردها عوض مي شود و در نتيجه ما هم شاهد برخورد با هيات نظارت هستيم هم با هيات منصفه. پس رويکرد نظارتي هم برمي گردد به آنچه در اصل 168 قانون اساسي هست. البته اين بحث هم مطرح مي شود که مميزي و خودسانسوري برخلاف اصول چهار و پنج قانون مطبوعات است و به هيچ وجه نبايد اعمال شود اما اين موضوع هم کنار گذاشته مي شود. نهادسازي و واگذاري مسووليت هاي دولتي به آنها، از ديگر مواردي است که در دوره اصلاحات بايد به آن توجه کرد، چرا که يکي از اهداف دولت اصلاحات تلقي مي شود. به اين دليل هم هست وقتي دولت اصلاحات تشکيل مي شود، با فاصله چند ماه از بسترسازي هاي پيشين براي ايجاد نهاد هاي صنفي بهره گرفته مي شود و انجمن صنفي روزنامه نگاران ايران در آخرين روزهاي شهريور سال 76 شکل مي گيرد. همچنين تلاش مي شود اين بحث در انجمن هاي صنفي تخصصي زيرمجموعه کل روزنامه نگاري مثل عکاسان، گرافيست ها، سردبيران و روزنامه نگاران زن هم شکل بگيرد که ما در مواردي از اينها شاهد شکل گيري اينها با فاصله بيشتري هستيم. نهادهاي حمايتي مطبوعات هم در آن زمان شکل مي گيرد که انجمن دفاع از آزادي مطبوعات هم در اين رويکرد توسط مديران مسوول و فعالان حقوقي و سياسي پا مي گيرد. در همين حال وقتي جريان مقابل هم مي آيد و يک نهاد صنفي سياسي مثل انجمن روزنامه نگاران مسلمان را ايجاد مي کند، نه تنها مانند روشي که الان اعمال مي شود با او برخورد نمي شود، بلکه استقبال شده و کمک هاي لازم در اختيارشان قرار مي گيرد و همان طور که اشاره شد، در شرايطي که دولت سعي مي کرده مسووليت ها و تصدي گري خودش را محدود کند و به نهادهاي جامعه مدني بسپارد، خيلي از کارهايي که قبل از آن در اختيار وزارت ارشاد بود، به انجمن صنفي روزنامه نگاران واگذار مي شود که از جمله آن واگذاري برگزاري جشنواره مطبوعات است. خب اين فضا چيزي است که جامعه شاهد آن بوده و از مطبوعات استقبال مي کند و در سطح داخل باعث مي شود بيشترين مشارکت را از کارشناسي جامعه بياورد و چون مطبوعات نقش نمايندگي ملت را بازي مي کنند ،ما شاهد اين مساله هستيم که ميزان فساد و نارسايي هاي حکومتي کاهش پيدا مي کند چون مردم به طور مستقيم وارد شده و عمل مي کنند، بنابراين وقتي يک چشم ناظر و گوش شنوايي وجود داشته باشد، افراد خطاکار، هوشيارند که دست از پا خطا نکنند. آمارهايي که قوه قضائيه از آن دوران مي دهد، نشانگر اين است که اين فساد اداري بسيار کاهش پيدا مي کند. اينها آثار مثبتي بوده که در دوران اصلاحات عمل شده، البته همان طور که ديده شد، اين شرايط تحمل نشد و برخوردهايي صورت گرفت و تيمي را که اين پروژه پيگيري مي کردند برکنار و تعدادي را دادگاهي کردند که در برخي موارد پرونده ها هنوز مفتوح است و مثلاً احمد بورقاني که چندي پيش سالگرد وفاتش بود، تا آخرين روزهاي زندگي اش به خاطر اقداماتش در آن دوره دادگاهي مي شد و جواب پس مي داد که البته تشييع جنازه ايشان نشانگر ديدگاه مردم به عملکردش بود.

عيسي سحرخيز

تحليل و ارزيابي دو دوره آزادي مطبوعات بعد از انقلاب

آزادي روزنامه نگاري بعد از انقلاب را به دو دوره مي توان تقسيم کرد که هر کدام از اين دوره ها ويژگي هايي را دارند.

دوره اول که از سال 1357 آغاز مي شود و تا سال 1360 امتداد پيدا مي کند، داراي چند مشخصه اصلي است؛ اول ظهور نشريات حزبي است که به ميزان بسيار فراوان ديده مي شود و اين فراواني هم ناشي از تحولات انقلاب است که در اين زمينه نشريات «کار»، «جمهوري اسلامي»، «ميزان»، «مجاهد»، «پيکار»، «امت» و... است.

دومين مشخصه اين دوره حذف نظام امتيازدهي و امتيازگيري براي انتشار مطبوعات است. در اين دوره اخذ مجوز کارکرد خود را از دست داد و مطبوعات به صورت نانوشته يي وارد مرحله انتشار آزاد و بدون مجوز شدند. ويژگي سوم تعلق بسياري از نشريات به جريان هاي سياسي و احزاب است. حتي نشريات غيرحزبي و غيرارگاني هم وابستگي هايي داشتند.

چهارم فقدان نظام نظارت حرفه يي از سوي سنديکاي روزنامه نگاران ايران است. سنديکا وجود داشت اما بعد از انقلاب متوقف شد. ويژگي پنجم دوره اول آزادي مطبوعات نداشتن کارايي قانون مطبوعات است. اين قانون در شوراي انقلاب در سال 1357 تدوين شد اما عملاً کارايي نداشت.

ششم نداشتن شناسنامه قانوني تقريباً در همه مطبوعات بود. تقريباً نشريه يي پيدا نمي شد که نام مدير مسوول، سردبير و... در آن وجود داشته باشد.

فعاليت گسترده نشريات دولتي و شبه دولتي مثل کيهان، اطلاعات و... که داراي تيراژ هاي بالا و نفوذ در افکار عمومي بودند، ويژگي ديگر اين دوره بود. ويژگي هشتم هم آزادي نسبي بيان و گردش آزاد اطلاعات بود. اين هشت مورد مشخصه هاي عمومي اين دوره بودند اما اگر بخواهيم ويژگي هاي حرفه يي آن را بررسي کنيم، بايد بگوييم که نشريات اين دوره عمدتاً فاقد استانداردهاي حرفه يي بودند و به استثناي کيهان، اطلاعات و آيندگان، بقيه بيشتر به شکل بولتن خبري منتشر مي شدند. مطبوعات حرفه يي هم عمدتاً متعلق به جريان هاي سکولار جامعه بودند. نشريات در اين دوره عمدتاً منتقد دولت موقت بودند و گمان مي رفت که با نظام سياسي جديد اختلاف دارند. مطبوعات همچنين فاقد عمق دريافت سياسي بودند اما تحمل مي شدند. به لحاظ فرهنگي هم توليد فرهنگي در اين دوره و شمار مخاطبان آن بسيار بالا بود. به خاطر دارم آن زمان کيهان نيم ميليون تيراژ داشت. همچنين شکل گيري گفتمان سياسي بر عهده مطبوعات بود نه دولت و نهادهاي دولتي که اين مساله هم نشانه نفوذشان بود. ادبيات هم در اين دوره مانند شعر و رمان و... بسيار قوي بود و توليد کتاب هم به تبع وجود و انتشار مطبوعات آزاد افزايش چشمگيري پيدا کرد.

پس مطبوعات در دوره اول آزادي شان به لحاظ حرفه يي فاقد استانداردهاي حرفه يي بودند و به لحاظ سياسي عمدتاً منتقد دولت، و در بعد فرهنگي هم نقش عمده يي در توليد فرهنگ داشتند و به لحاظ حقوقي هم رژيم حقوقي شان از شوراي انقلاب وجود داشت اما به صورت فراگير رعايت نمي شد.

اين وضعيت تا سال 60 ادامه پيدا مي کند و بعد از آن شاهد محدوديت جدي مطبوعات هستيم که باعث خاموشي آنها از سال 76 تا 79 مي شود. مشخصات عام اين دوره هم همانند دوره قبل است. پيش از سال 76 روزنامه نگاري سياسي اما عمدتاً در نشريات دوره يي يا مجلات و ماهنامه ها يا روزنامه هاي وابسته سياسي تجلي پيدا مي کرد که «سلام»، «صنعت حمل و نقل»، «آدينه»، «ايران فردا»، مجلات «کيان» و «زنان» از جمله آنها بودند، ولي از سال 76 به بعد اولاً ظهور گرايش هاي مختلف سياسي را داشتيم، دوماً انتشار روزنامه هاي جديد بود که با «جامعه» و «صبح امروز» آغاز شد. در صورتي که قبل از سال 76 تنها 57 عنوان نشريه در کشور منتشر مي شد اما در دوره سه ساله بعد از 76 اين تعداد به 2330 عنوان افزايش پيدا کرد. سومين ويژگي اين دوره فعال شدن نظام امتيازدهي براي انتشار مطبوعات بود. فعال شدن نظام نظارتي دولتي بر نشريات، چهارمين ويژگي اين دوره بود. فقدان نظامنامه حرفه يي هم از ديگر مشخصه هاي سال هاي 76 تا 79 است. ويژگي ششم راه اندازي انجمن صنفي روزنامه نگاران همزمان با فعال شدن مطبوعات است.با جذب مخاطبان تيراژ روزنامه ها به مرز 2/3 ميليون نسخه در روز رسيد که براساس سرانه ملي به هر 60 نفر ايراني، حدود 5/3 نسخه روزنامه مي رسيد. کاهش مطبوعات دولتي و شبه دولتي و کاهش تيراژ و تاثيرگذاري روزنامه نگاري دولتي، اثرگذاري رسانه ملي و افزايش نسبي آزادي بيان از ويژگي هاي ديگر اين دوره بود. اما چند مشخصه حرفه يي هم مي توان براي دوره سوم آزادي مطبوعات در سال هاي 76 تا 79 نام برد که افزايش توان حرفه يي مطبوعات، جذب نيروهاي حرفه يي فارغ التحصيل دانشگاه ها و منتقد بودن مطبوعات نسبت به ساخت قدرت از اين مشخصه هاست. البته در اين دوره مطبوعات طرفدار دولت خاتمي بودند چون دولت طرفدار آزادي بيان بود. مورد ديگر اينکه عمدتاً مطبوعات اين دوره به نيروهايي تعلق داشتند که از فرزندان سياسي حکومت بودند و اين برخلاف وضعيت دوره قبل بود. اينها به لحاظ وابستگي فکري برخلاف دوره قبل بود و مطبوعاتي هاي دوره دوم از فرزندان انقلاب بودند. ويژگي ديگر اين دوره اين بود که مطبوعات در ساخت قدرت فاقد عمق و قدرت بودند اما در ساخت اجتماعي قدرت زيادي داشتند. ويژگي بعدي آنها، هدايت افکار عمومي توسط مطبوعات و تاثيرگذاري مطلق آنها در انتخابات بود.

به لحاظ فرهنگي هم توليدات فرهنگي بالا رفت و 23 دقيقه زمان متوسط مطالعه روزنامه به 5/2 ساعت افزايش پيدا کرد.

به لحاظ حقوقي هم قانون مطبوعات براي نخستين بار به صورت شکلي به اجرا گذاشته شد و دادگستري در حوزه مطبوعات فعال شد و نقش نظارتي را از دولت ربود و به دست گرفت.

مدعي العموم براي نخستين بار وارد مي شود و شکايت ها از طرف آن بود و عمدتاً به تعطيلي منجر مي شد و اين رژيم حقوقي عليه گرايش خاصي از مطبوعات که متولد دوم خرداد بود که در نهايت به تعطيلي بسياري از مطبوعات در سال 79 انجاميد.

اما اين دو دوره آزادي مطبوعات وجوه اشتراکي هم دارند؛ اول اينکه ساخت قدرت در هر دو دوره وارد عمل شد. در هر دو دوره هم ساخت سنتي قدرت وارد عمل شد. دوم اينکه تعطيلي ها در هر دو دوره فاقد وجاهت قانوني بود. افزايش تيراژ مطبوعات و ديگر توليدات فرهنگي در اين دوره ها ديده مي شود. کاهش قلمرو نفوذ رسانه هاي خارجي فارسي زبان در افکار عمومي ايران از ديگر مشخصه هاي اين دوره هاي آزادي مطبوعات است. پنجم پاسخگو شدن حوزه دولت و فراقانوني عمل کردن ساخت سنتي قدرت در اين دوره ها است. آخرين وجه اشتراک هم افزايش ضريب امنيت ملي در اين دوره ها، به رغم زياد شدن به اصطلاح آزادي مطبوعات است. اما اين دو دوره آزادي مطبوعات تفاوت هايي هم دارند؛ مطبوعات دوره اول توسط کساني اداره مي شد که گمان مي رفت خارج از نظام هستند، اما سال هاي 76 تا 79 اداره مطبوعات به وسيله فرزندان سياسي متعلق به انقلاب بود.

دومين وجه تفاوت مربوط به ادبيات مطبوعات است که در دوره اول بيشتر ادبيات مطبوعات چپ مذهبي و مارکسيستي بود اما در دوره دوم موزائيکي از گرايش ها از دموکرات ليبرال گرفته تا چپ مذهبي در نشريات ديده مي شود. سوم پختگي لازم به لحاظ ژرف نگري است که در دوره اول پايين بود اما در دوره دوم مي توان گفت روزنامه نگاري سياسي قوي عمل کرد. مثلاً در ارتباط با قتل هاي زنجيره يي مطبوعات به گونه يي عمل کردند که دولت را به افشاي آن ناچار کردند. چهارم اينکه مطبوعات و روزنامه نگاران دوره اول زماني که تعطيل شدند، اين اجازه را داشتند که وارد نشرياتي تخصصي شوند يا به آنجا منتقل شوند، اما در دوره دوم اين نشريات هم محدود شدند و حتي بنده علاوه بر ممنوعيت نوشتن در يوميه ها، از نوشتن مطبوعات دوره يي هم منع شدم و به اين ترتيب بسياري از روزنامه نگارها بيکار شدند. مورد بعدي اينکه در دوره اول به دليل بالا بودن پايگاه اجتماعي حکومت و مشروعيت آن، جنبه هاي مشروعيت نظام سياسي، با تعطيلي مطبوعات کاهش نيافت و با توجه به شرايط فوق العاده جنگي، اعتراض چنداني به آن نشد. مساله ديگر هم اينکه در دوره قبل به استثناي چند مورد، هيچ يک از روزنامه نگاران به زندان نرفتند يا لااقل بنا به شکايت مدعي العموم به زندان نرفتند.

متاسفانه اين معادله حاکم شده که هرگاه دولت مرکزي به هر دليلي ضعيف مي شود، قدرت مطبوعات افزايش پيدا مي کند و هرگاه دولت مرکزي قدرت مي يابد، مطبوعات تضعيف مي شوند.

ماشاءالله شمس الواعظين

گفت وگوي جواد طوسي با ناصر تقوايي

ويژگي غبطه برانگيز ناصر تقوايي که تشخص هنرمندانه يي به او داده، اهميت قائل شدن سختکوشانه براي کارش است. آثار خلق شده از سوي اين جنوبي اصيل و جست وجوگر در حوزه هاي مختلف قصه نويسي (مجموعه «تابستان همان سال»)، فيلمسازي کوتاه و مستند (باد جن، اربعين، نخل، مشهد اردهال، کشتي يوناني، پيش و... رهايي)، مجموعه تلويزيوني (دايي جان ناپلئون)، فيلمنامه نويسي (مجموعه کوچک جنگلي، چاي تلخ و... زنگي و رومي)، فيلم بلند (آرامش در حضور ديگران، نفرين، صادق کرده، ناخدا خورشيد، اي ايران و کاغذ بي خط) و... عکاسي در سه نمايشگاهي که طي چند سال اخير برگزار کرده، همه واجد ارزش هاي کيفي انکارناپذير و قابل استناد هستند که بعضي از آنها مانند «باد جن»، «اربعين»، «ناخدا خورشيد» و «اي ايران» با گذشت زمان بيشتر و بهتر شناخته مي شوند. دلبستگي عميق تقوايي به ريشه ها، هويت و شناسنامه اين سرزمين را مي توان در جغرافيا و مناطق بکر شناسايي شده از سوي او و آيين ها و مناسک به تصوير کشيده شده در آثارش شاهد بود. او با همين نمايشگاه اخيرش نشان داد هنوز حضوري زنده و افراشته دارد. وقتي با نگراني و تعصب از تخريبي که در دل طبيعت ناشناخته اين ملک سخن مي گويد، وقتي بسته شدن درها و پنجره ها را به عنوان حسي از عدم اطمينان در جامعه شهري هشدار مي دهد، وقتي تعميم «هويت باختگي» و بي تفاوتي نسبت به اين خاک را متذکر مي شود، با مردي طرفيم که بر گرده اين زمين سنگيني مي کند. براي صاحب اين نگاه معترض و هويت مند و دل نگران، نفس بودن و حضور داشتن مهم است. او اين دوران فترتش را با نمايش محدود عکس هايش تا حدي جبران کرد ولي ما براي مشاهده اکران عمومي فيلم هاي ساخته نشده اين شمايل قدکشيده در خاک جنوب، لحظه شماري مي کنيم.



- با ديدن نمايشگاه عکس هاي شما و با توجه به پيگيري مداوم کارهايتان به اين نتيجه رسيدم که اين هم نوعي فيلم است که به عنوان آخرين اثر شما در يک نمايشگاه عمومي مي بينيم. فيلم هاي شما مثل «آرامش در حضور ديگران»، «صادق کïرده»، «نفرين»، «ناخدا خورشيد»، «اي ايران» يا فيلم هاي مستندتان به ويژه «باد جن» و «اربعين» با عکس هايتان مولفه هاي مشترکي مثل قاب بندي، اهميت ميزانسن و کمپوزيسيون، هويت مندي فضا و جغرافيا و اساساً لوکيشن دارند و اين موارد فصل مشترکي بين عکس ها و فيلم ها ايجاد مي کند. در واقع، فيلم هاي شما هم مثل عکس هايتان فضا، جغرافيا و هويتي مستقل دارد و آن را به عنوان يک شخصيت سوم، جدا از شخصيت هاي زنده فيلم درک مي کنيم. خود شما چقدر با اين نظر موافق هستيد؟

بارها گفته ام که اگر به هر رويداد و واقعه يي «تاريخ» بگوييم، اين تاريخ هميشه در يک جغرافيا اتفاق مي افتد. ما تاريخ بدون جغرافيا نداريم. اين جغرافياست که تاريخ را تغيير مي دهد يا اينکه يک رويداد در آن به شکلي اتفاق مي افتد که حتي با رويداد مشابه آن که در جاي ديگري اتفاق افتاده، کاملاً متفاوت است. اين مورد ممکن است در کار يک شخص هم اتفاق بيفتد. همه هم دوره هاي ما به دليل علاقه شان به مسائل فرهنگي و به ويژه هنري به گونه هاي مختلف هنري علاقه مند بودند و اين علاقه مندي را يا با دنبال کردن جدي و عاشقانه يا با ورودشان در اين عرصه نشان دادند. بسياري از ما از ادبيات و بعضي هايمان از تئاتر به سينما آمديم، و به طور کلي هر کدام وقتي وارد سينما شديم، سابقه ديگري هم در يک رشته هنري ديگر داشتيم. خيلي ها از من مي پرسند چرا فيلم نمي سازيد و وقتي به آنها مي گويم که سال هاست از سينما دورم، آنها تعجب مي کنند. حتي مي پرسند عکاسي را بيشتر دوست داريد يا سينما را؟ و من جواب مي دهم هيچ کدام، فقط ادبيات. شغل اصلي من ادبيات است.

- اين واقعاً حرف دل تان است؟ بين اينها وجه مشترکي نمي بينيد؟

من هنوز خودم را نويسنده مي دانم و شايد همين مواردي که گفتيد شما را به سوال مي اندازد. بالاخره همه اينها حاصل ديد يک نفرند و وارد هر حيطه يي که بشود، نهايتاً نسبت مشترکي با هم دارند. منتها اصول، مباني و زيبايي شناسي عکاسي با سينما تفاوت دارد. سينما ميليون ها فريم است که به دنبال هم قرار گرفته، اما عکس يکي از اين فريم هاست. وقتي وارد ادبيات مي شويم باز وارد هنر ديگري شده ايم. شباهتي که بين اينها پيش مي آيد تنها به اين علت است که همه شان حاصل جهان بيني يک فرد است. اما وقتي کمي جزيي نگرتر مي شويم و بيشتر دقت مي کنيم معلوم مي شود عکاسي من هيچ ارتباطي با سينما ندارد. فيلمنامه هاي فيلم هايم مال خودم است ولي نوع داستان نويسي من مناسب سينما نيست. وقتي مي نويسم تنها يک نويسنده هستم با تمام معيارهايي که يک نويسنده دارد. تعمدي هم در اين کار نيست و خودبه خود اتفاق مي افتد. اين مديوم ها ضمن مشارکتي که باهم دارند، در هر حال روايي و تجريدي هستند اما به همان اندازه هم در فن و اجرا- چون ابزارشان متفاوت است- باهم تفاوت دارند. اتفاقاً چيزي که گاهي اينها را به هم شبيه مي کند، همان جغرافيايي است که صحبت آن شد. بالاخره ما در سرزميني به اسم ايران زندگي مي کنيم. در ديدي محدودتر، ولايتي داريم و در شهري به دنيا آمده ايم. به اين علت که در آنجا زندگي کرده ايم و به آن وابسته تر هستيم، بيشتر مي شناسيمش. اين مورد هميشه توصيه من به جوان هاي خودمان هم بوده است. مخصوصاً به آنهايي که وارد سينما مي شوند مي گويم چرا فيلم هايتان را در سرزمين خودتان نمي سازيد؟ فيلمسازان آذربايجاني را مي بينيد که در تهران فيلم شان را مي سازند و بعد از آن در گويش بازيگران شان، دکورشان، لباس و صحنه سازي شان دچار هزار مشکل مي شوند. اين شخص مال فرهنگ ديگري است و وارد يک فرهنگ ناآشنا شده. درست است که همه ما ايراني هستيم اما اين کافي نيست.

- پس چطور شماري از آثارتان با آنکه هويت اقليمي و منطقه يي خاصي دارند، اينقدر فراگير مي شوند و مي توانند با طيف ها و جوامع ديگر ارتباط برقرار کنند؟ مثلاً «اربعين» شما با اينکه مراسم عزاداري محرم در مساجد دهدشتي و بهبهاني بوشهر را نشان مي دهد، براي مناطق ديگر هم جذابيت بصري دارد يا حتي «باد جن»...

اين سوال خوبي است. زمينه فيلم مستند ارتباط بيشتري با جغرافيا و فرهنگ دارد اما کمتر فيلم مستندي در ميان آثار زيادي که در طول سال ساخته مي شوند ما را کاملاً جذب مي کند. اين فيلمسازها با اولين نمونه هايي که برخورد مي کنند، به صرف اينکه واقعيت است شروع به ضبط آن مي کنند. حتي مدعي هستند يک فيلم واقع گرا، به عنوان يک فيلم مستند ساخته اند. چه کسي گفته آن اجرايي که ضبط شده واقع گرايانه است که شما به آن سنديت مي دهيد؟ مثلاً يکي مراسم سينه زني را ضبط کرده و معتقد است چون مردم چنين کاري را انجام داده اند، کار اصيلي ساخته است. من مطلقاً اين را قبول ندارم. چه کسي گفته آن سينه زني اصيل بوده؟ خود من وقتي بخواهم چنين کاري بکنم و در همان موردي که مثال زديد، از بين همه آنهايي که ديده ام اصيل تر را انتخاب مي کنم. اصالت تنها به معناي قديمي بودن نيست. اصالت بيشتر به معني بومي بودن است و اينکه هر واقعه يي در يک فرهنگ و جغرافيا چطور اتفاق مي افتد؟ خب، به هر حال اين موارد گاهي براي من مشکلاتي هم به وجود آورده است. «اربعين» در بوشهر ضبط شده و مخصوصاً در آن سفري که اين فيلم را گرفتم، به تابستان برخوردم. هوا گرم بود و مردم لباس هايشان را درآورده بودند. حالا چون بدون لباس سينه زدن ممنوع است، بدون توجه به واقعيت، هر کاري که دلشان خواسته با اين فيلم انجام دادند. با همين دستکاري و به همين سادگي، يک فيلم اصيل به يک فيلم قلابي تبديل شد. حتي مي توانيم از ديدي وسيع تر به اين مساله نگاه کنيم. هر وقت مي خواهيم بگوييم کالايي خوب نيست يا زياد بد نيست مي گوييم «وطني» است. در مقابل اين اصطلاح، واژه «ملي» را هم داريم. چه تفاوتي بين اين دو گونه وجود دارد؟ فيلم، ادبيات، و حتي عکس وطني محصولات داخل مملکت است اما توانايي بيرون رفتن از مرزهاي فرهنگي خودش را ندارد. کدام فيلم فارسي را سراغ داريد که در خارج از مرزهاي ايران موفق شده باشد؟ اما فيلم هاي ديگري هم داريم که به آنها فيلم هاي فرهنگي مي گوييم و نه تنها به دليل فرهنگي بودنشان بلکه به دلايل ديگري توانسته اند از مرزها گذر کنند، در فرهنگ هاي ديگر فهميده شوند و حتي طرفدار پيدا کنند. «هنر ملي» يعني همين. «هنر ملي» يعني مسائل بومي جغرافياي خودتان را طوري بگوييد که در فرهنگ هاي ديگر هم فهميده شوند. چرا فيلم «علي حاتمي» در خارج از مرزهاي ايران از نظر بïرد ارتباطي موفق نيست اما در جغرافياي خودمان به راحتي با آن ارتباط برقرار مي کنيم؟ ولي به عکس، چرا فيلم هاي «ساتيا جيت راي» که اتفاقاً در هند خوب درک نمي شوند، در ديگر کشورهاي دنيا درک مي شوند؟ او مي تواند مسائل بسيار اصيل هند را طوري بگويد که حتي يک سرخپوست امريکايي هم آن را بفهمد.

- با آنکه ما يک حرکت تاريخي- اجتماعي 30 ساله را پشت سر گذاشته ايم، اما هنوز دچار يک سري سوءتفاهم ها در تعاريف اوليه هستيم. فکر مي کنم همين نمايشگاه شما مي تواند فتح باب خوبي براي شناخت درست و متفاوت از مفهوم نگاه و «هويت ملي» باشد. اين سوءتفاهم ها در مورد فيلم هاي «اي ايران» و «ناخدا خورشيد» هم بود. «ناخدا خورشيد» در دوران خودش خوب ديده نشد اما حالا که نظر خواهي مي کنند، از سوي منتقدان و ديگر اهالي سينما (تا زمان انجام اين گفت وگو) بيشترين راي را مي آورد. چرا به آثار شما در مقطع اوليه شان با سوءتفاهم نگاه مي شود اما رفته رفته جايش را در ذهن مخاطبان پيدا مي کند؟

اين هم به نوعي يک شانس است که کار من داشته. اين مساله يي که شما اشاره کرديد قابل پيش بيني نيست و هيچ کس تعمداً اين کار را انجام نمي دهد تا فرضاً براي 20 سال آينده فيلم بسازد. بالاخره هر کسي که دست به خلق يک اثر مي زند انتظار دارد به سرعت با مردم ارتباط برقرار کند، فهميده شود و براي تکامل خودش هم که شده اين مبادله فکري صورت بگيرد. اما خب، اين مورد هميشه مثل يک سرنوشت سر راه من وجود داشته است. «آرامش در حضور ديگران» بيست سال بعد از ساخته شدنش در جدول منتقدان «بهترين فيلم تاريخ سينماي ايران» مي شود يا «ناخدا خورشيد» که شما گفتيد. بالاخره بايد بين اين آثار، سازنده و توليد کننده شان با مردم واسطه يي وجود داشته باشد. اين واسطه به طور کلي رسانه ها هستند. رسانه هاي ما در مسير صحيح حرکت نمي کنند، به دليل اينکه هميشه تحت کنترل بوده و از يک فيلتر و محدوديت عبور کرده اند. به همين دليل رابط خوبي بين ملت ما و هنرمندان نيستند. اين محدوديت ها، رسانه هاي ما را وادار کرده که به شکل تجريدي به قضايا نگاه کنند. سير کار هنرمند در اثرش را نمي بينند و فقط به خود آن اثر نگاه مي کنند. فيلمسازي مثل «بهرام بيضايي» بخشي از تاريخ سينماي ما را ساخته اما وقتي يکي دو نفر در يک فيلمش ايرادي مي بينند اين سابقه را فراموش مي کنند. به اين فکر نمي کنند که بيضايي اين کار را آگاهانه يا با تعمد انجام مي دهد و بايد آن را پيگيري کرد. با آخرين فيلم او مثل فيلم يک فيلمساز جوان مبتدي برخورد مي شود، در حالي که واقعاً هر حرفه يي و هر هنرمندي در کارش پيوستگي دارد. معناي رشد همين است و انتهايي ندارد. زندگي هنرمندان با زندگي واقعي تفاوت دارد. زندگي واقعي يک زندگي تقديري است اما شما در هنر با اين زندگي تقديري روبه رو نيستيد. در آنجا زندگي ها انتخابي است. نويسنده، فيلمساز و... لحظات خاصي از زندگي را انتخاب مي کنند که به درد روايت شان مي خورد و بقيه را دور مي ريزند. او اين زندگي را گزينش مي کند و زندگي گزينشي نمي تواند تقديري باشد. زندگي گزينشي هدف دارد و مي خواهد براي يک زندگي بهتر مدل باشد. اين تفاوت را هنوز رسانه هاي ما دريافت نکرده اند.

- يعني معتقديد ما نياز به درک بهتري از هنرمند و آثاري که خلق مي کند، داريم؟

به هر حال اين اتفاق بايد بيفتد، مثلاً من معتقدم زندگي هاي اصيل در رمان هاي بزرگ پنهانند و نه در خود زندگي ها. چرا ما به يک رمان مي گوييم هنر اما به زندگي هنر نمي گوييم؟ همين جاست که هنر مي تواند آموزش دهنده هم باشد، مسير زندگي ما را معين کند، سلايق مان را عوض کند و به ما زاويه ديد بدهد و هيچ وقت هم به اتمام نرسد. هنر مثل جاده يي است که هر چه در آن پيش برويم، چشم اندازهاي تازه يي مي بينيم. اگر اين جاده يک روز به مقصد برسد کلک ما کنده است و فاتحه ما را بايد خواند. اين جاده مقصد ندارد.

- «ناخدا خورشيد» در «پنجمين جشنواره فيلم فجر» هم حضور داشت. هرچند نفس جايزه براي شما اهميتي ندارد، اما هيات داوران آن دوره تنها جايزه بهترين بازيگر نقش اول مرد و نقش مکمل را به «داريوش ارجمند» و «سعيد پورصميمي» دادند. مسلماً اين فيلم قابليت هاي بيشتري داشت و حتي در يکي از فستيوال هاي معتبر جهاني هم يکي از جوايز اصلي را گرفت.

داوري هم بخشي از همان رسانه هايي است که گفتم و بالاخره زير فضاي سنگيني قرار دارد. به همين دليل است که سلايق شخصي و باطني آدم ها به عنوان داور ظهور پيدا نمي کند. من صرفاً در مورد جايزه براي «ناخدا خورشيد» حرف نمي زنم. چيزي حدود 60 ، 70 سال است که خليج فارس مرکز سياسي عالم شده و خبرسازترين منطقه جغرافيايي دنياست. اما نگاه کنيد چند فيلم در مورد خليج فارس ساخته شده است. کدام يک از اين فيلم ها اصالت داشته اند؟ شما حتي در سينماي دنيا هم غير از «ناخدا خورشيد» فيلم ديگري سراغ داريد؟ کدام فيلم امريکايي يا فرانسوي درباره اين منطقه ساخته شده؟ اتفاقاً اين تنها فيلمي است که از تمام مسائلي که به آن اشاره کردم رها شده است و شما فقط زندگي مردم در کنار خليج فارس را در آن مي بينيد. تا بيست سال پيش مردم آن طرف ساحل هم مثل مردم اين طرف ساحل زندگي مي کردند و همين مسائلي را داشتند که در اين داستان، «ناخدا خورشيد» دارد. من از اين بابت تعجب مي کنم چرا اين وجه فيلم ديده نمي شود؟ اينجا مرکز صدساله عالم است و اتفاقاتي در آن افتاده که دنيا را تغيير داده است. اين فيلم حداقل نمونه اصيلي است که شما در آن زندگي در کنار اين دريا را ببينيد و هيچ ارتباطي هم با نفت و سياست و... ندارد. «باد جن» هم همين طور است و حتي با تمام محدوديت هايش در يک جغرافياي روحي و رواني سير مي کند. در يک سرزمين برهوت وقتي نفت پيدا مي شود، هيچ ارتباطي با مردمش ندارد. در اين موارد تازه سکنه بومي را بيرون مي کنند و يک عده تکنسين و مهندس از جاهاي ديگر مي آورند و در نهايت هم يک ريال از درآمدها به مردم بومي آنجا نمي رسد. چه چيزي از عمران جزيره قشم و کيش به مردم آن رسيده است؟ به همين دليل است که شما در «ناخدا خورشيد» اين موارد را نمي بينيد. اين فيلم قديمي تر از نفت نيست. ناخدا همين الان هم در زندگي مردم هست اما مي بينيم که با مسائلي که با مردمش مرتبط نيست برخوردي ندارد.

- از زاويه ديگري مي خواهم به سوال اولم برگردم. وجه مشترک ديگري بين آثار شما اعم از عکاسي، فيلم مستند و داستاني يا حتي قصه هاي کوتاه تان مي بينيم که «فضا» و اهميت آن است و خود «لوکيشن» را مي توانيم در آنها مبنا قرار بدهيم. در واقع مي خواهم برمساله «فرم» تاکيد بيشتري کنم، منتها فرمي که هيچ موقع توي ذوق نمي زند و با يک تعادل ترکيبي حفظ مي شود. نوع استفاده از فضا در فيلم هايتان زاييده خلاقيت فکري «ناصر تقوايي» است که به عقيده من فرمي را از دل همان محيط و جغرافيا استخراج کرده و آن را به يک نشانه و عامل زيبايي شناسانه تبديل مي کند. در عکس هاي شما هم همين حالت هست؛ تعادل ترکيبي بين رنگ ها، قاب بندي و سوژه محوري و تقسيم فضا و حجم آن. نمي دانم چقدر از اين موارد غريزي است و چقدر بر يک هوشمندي و انتخاب اوليه مبتني است.

چيزي به نام «ساختار» وارد هنر شده که کل اثر هنري را مي سازد. اين مورد تا قبل از قرن نوزدهم وجود نداشت يا اگر هم در اثري موجود بود، به صورت آگاهانه نبود. قبل از آن ممکن بود يک رمان نويس روايت زيبايي داشته باشد و جذابيت داستانش هم همه را مسحور کند اما اگر امروزه اين روايت با يک ساختار قوي همراه نباشد روي هيچ کس اثر نمي گذارد و به يک پاورقي ساده تبديل مي شود. علاوه بر اين ما يک عقب افتادگي واژه يي هم داريم. به زبان فارسي مي نازيم و دائماً به تاريخ گذشته مان رجوع مي کنيم و حافظ، سعدي و مولانا به ذهن مان مي آيند، اما وقتي به همه واژه هاي آنها نگاه مي کنيم و حتي «لغت نامه دهخدا» را که همه واژه هاي گذشته را جمع آوري کرده مي بينيم، متوجه مي شويم که اگرچه زبان فارسي زبان بسيار غني است اما يک واژه براي ورود به دنياي جديد ندارد. در پزشکي، فلسفه، ادبيات و... واژه يي نداريم که بخواهيم همپاي دنيا حرکت کنيم. بنابراين در مقطعي عده يي جعل واژه ها را شروع کردند. مگر کسي واژه را جعل مي کند؟ سعدي، خداي زبان فارسي، کدام واژه را وارد زبان فارسي کرد؟ همين لغت نامه دهخدا به يکباره ما را متوجه کرد که چقدر از دنيا عقب افتاده ايم. اين با جنبش مشروطه همزمان بود که ديگر فردفرد ملت از روشنفکر و مذهبي اش گرفته تا کشاورز، معلم و کارگرش آن را حس کردند. نهضت مشروطه يک جنبش براي سرنگون کردن حکومت نيست تا حکومت ديگري را به جاي آن بياورند، بلکه حفظ همان حکومت است با اصلاح آن. براي همين است که هيچ فرقه يي نمي تواند مدعي شود اين جنبش را راه انداخته است. يک ملت ناگهان متوجه شدند چقدر در همه زمينه ها از دنيا عقب افتاده اند. دارو ساخته شده بود اما واژه يي برايش وجود نداشت، در همه علوم همين طور بود. ما هنوز هم به همين مبتلا هستيم. در عالم هنر و به ويژه در سينما ببينيد وقتي واژه «فرم» را به کار مي بريد، آيا همه همان مفهوم شما را از اين واژه در ذهن دارند؟ وقتي مي گوييم «ساختار» يا «ميزانسن» هم همين طور... گاهي اوقات خنده ام مي گيرد از اينکه اين واژه ها را در نقدها يا فضل فروشي هاي هنرمندانه مي بينيم.اين را واقعاً مي گويم. يکباره متوجه مي شويم ذهنيتي که به کار مي رود، عکس معناست. قدرت يک واژه زماني است که معني روشن و صريح داشته باشد. واژه را نمي شود تفسير کرد. واژه ها وقتي در جمله قرار مي گيرند ممکن است معناهاي ضمني پيدا کنند و به همين دليل است که شعر و سخنوري به وجود آمده است اما خب، هر واژه معناي خودش را دارد. بعد از لغت نامه دهخدا که پرونده واژه هاي قديم ايران را بست، ما چه کار کرديم؟ کمبودها را چطور جبران کرديم؟ اکتفا کرديم به اينکه به هلي کوپتر بگوييم بالگرد. هلي کوپتر بال دارد که بگوييم بالگرد؟ به ملخک مي گوييم بال. در نتيجه اين واژه ميان مردم نمي رود و مصطلح نمي شود. چه اشکالي دارد در دنيايي که همه مسائل و فرهنگ ها با هم ادغام شده همه بگويند «فرم» و همه بگويند «ساختار» و ديگر کسي آنها را تفسير نکند. اگر بخواهم به ساختار، فني تر نگاه کنم هنر مدرن هنري است که ذاتش به وسيله همين ساختار به وجود مي آيد. ساختار چيزي است که تمام اثر شما را مي سازد اما خودش در اثر شما وجود ندارد. درست مثل بنيان يک ساختمان است. شما بنيان يک ساختمان را نمي بينيد اما فرم ها را مي بينيد. هر چيزي که با چشم ديده مي شود فرم است و ساختارها از طريق همين فرم ها خودشان را نشان مي دهند. ساختار در حقيقت ذات چيزي است که شما مي خواهيد بگوييد. اين همان سفيدي دامنه صحراست. يک داستان خوب در حرف هايي که نوشته نيست، بلکه در آن سفيدي هايي است که نمي گويد. شما وقتي واژه ها را مي خوانيد بايد آن سفيدي ها را پيدا کنيد. اين بïعدي است که روايت در خودش دارد و در ذهن ما تمام نمي شود. چنين ساختاري در هنر ما هنوز به شدت ضعيف است و حالا خوشبختانه يا متاسفانه از ابتداي کارم، از کودکي ام به طور غريزي به اين موضوع توجه داشتم.

- در مورد فضا چطور؟

هر جماعتي مطابق شغلش تصوري از فضا دارد، اما اگر بخواهم به ساده ترين شکل ممکن بگويم، فضا يعني حال و هواي زمانه يي که يک روايت در آن اتفاق مي افتد. هيچ وقت معلوم نيست حال و هواي زمانه چيست؟ اما در نهايت هر جا که باشيم، در خلوت خودمان، در شهر تهران يا هر جاي ديگر، در فضاي اين مملکت زندگي مي کنيم و خارج از اين شرايط پيراموني مان نيستيم. ادبياتي به درد سينما مي خورد که در فضايي عالي طراحي شده باشد. داستان هاي بسيار زيبايي که فاقد اين فضا باشند مطلقاً به درد سينما نمي خورند. ادبيات ذهني است. يک نويسنده ماهر مي تواند اين فضا را حتي به شکلي که نديده باشيد در ذهن شما تصوير کند، اما سينما يک هنر عيني است. شما در «بک گراند» پرسوناژهايتان بايد فضاي اين زمانه را دربياوريد. شما مي توانيد با نمايش يک تصوير ساده از خيابان نشان دهيد اين مردم خسته اند، خموده هستند، شادند يا اينکه خوب يا بد زندگي مي کنند. اينها همه بخش هايي است که فضا را مي سازد. وقتي به داستان هاي غلامحسين ساعدي نگاه مي کنيد، در هيچ کدام از آنها به قدرت داستان «آرامش در حضور ديگران» فضاسازي نشده است. اين داستان فضاي پر از اضطراب و حيرت آوري دارد که در عين حال پر از اسرار است، اما «روايت» هيچ رمز و رازي در خودش ندارد. تمام کوشش من اين بود که ضمن اين روايت هاي ساده، بيننده اين فضا را هم درک کند. بر فرض در دوران نظامي گري، يک افسر بازنشسته تمام يادگارهاي خودش را از دست بدهد و شرايط جامعه خودمان را هم در آن زمان ببينيم.

- اهميت دادن به فرم و فضا به خوش شانسي شما بر نمي گردد که در محيط جنوب به دنيا آمده ايد، در جايي که جغرافيا و کنتراست خاص خودش را دارد؟

دقيقاً. خودم را مثال نمي زنم، اما به واسطه آشنايي هاي ديگري که با اين محيط از طريق نويسندگان ديگر مثل «صادق چوبک» يا «احمد محمود» داريم، مي توانيم اين محيط را درک کنيم. هميشه هاله يي از اسرار داستان هاي آنها را دربرمي گيرد و اين هم به علت همان جغرافيا است. اگر شب در يکي از شهرهاي اصيل جنوب از کوچه ها رد شويد واقعاً دچار توهم مي شويد. در کودکي و در «بندر لنگه» ما شب ها شرط بندي مي کرديم که از يک سر قبرستان تا آن سرش برويم. خيلي ها جرات اين کار را نداشتند و از نيمه هاي راه برمي گشتند. غير از اينها مي توان پوشش، رنگ ها، محيط و ساخت و ساز طبيعت آنجا را هم مثال زد. طبيعت، در نمايشگاه اخير من «بندر لنگه» نبود اما بخشي از آن در نمايشگاه وجود داشت. خيلي ها فکر مي کردند اينها ابر هستند و من آنها را دستکاري کرده ام تا مثلاً شبيه نقاشي شود. مي گفتم از نزديک تر ببينيد و وقتي دقت مي کردند مي ديدند ابر نيست بلکه «توفان شن» است. چون تا حالا نديده بودند فکر ديگري مي کردند که متاسفانه در جامعه ما بسيار شايع است. يک کار اصيل را بايد طراحي کرد. هميشه فکر مي کنند اگر هنرمند ما کاري کرده حتماً از جايي برداشته يا تقلبي در آن است. حتي وقتي به نيما هم مي رسيم همين طور است. اين مرد از فرهنگي بيرون آمده که پايه آن با شعر ساخته شده ولي مي گويند شعرهايش را از شعر نوي فرانسه گرفته است (مي خندد). اين نقد مرد بزرگي مثل نيماست، چه برسد به من و امثال بنده. اين بدبيني است که ما نسبت به جامعه خودمان داريم. از طرفي خودمان را يک ملت چند هزار ساله اصيل مي بينيم و از طرفي هم به هر چيز اصيل شک مي کنيم. اصلاً هر چه اصيل باشد را ويران مي کنيم. براي ساختن يک چيز نو لازم نيست که آن اصالت را ويران کنيد. کجاي دنيا اين کار را مي کنند که ما با گذشته خودمان مي کنيم؟ اتفاقاً وقتي اين گذشته زدايي اتفاق مي افتد، اصالت هاي ما از بين مي روند و چيزي بي هويت به جايش ايجاد مي شود. قديمي ترين ملت عالم بعد از چند هزار سال هنوز دنبال هويت خودش مي گردد، اين مساله موضوع اصلي هنر ايران در اين سال ها شده است. همه ملت هايي که مدت زيادي از ساخته شدنشان نمي گذرد هويت خودشان را شناخته اند ولي ما هنوز به دنبال آن هستيم و همه اينها به عدم آشنايي ملت ما با سرزمين خودش برمي گردد. هر تخريبي در اين جامعه اتفاق مي افتد، ديگر کسي کک اش هم نمي گزد چون آن را از خودش نمي داند. فردا مي بينيد همين جغرافيا هم وجود ندارد و آن وقت معلوم نيست چه بلايي به سرمان خواهد آمد.

- در يادداشت ها و نقدهايي که به مناسبت نمايشگاه اخير شما خواندم، سعي شده بود مقايسه يي ميان اين نمايشگاه و دو نمايشگاه قبلي شما انجام شود. فکر مي کنم اين دغدغه يي که شما براي «هويت مندي» داريد مي تواند بهترين بهانه براي برپايي اين نمايشگاه باشد و ما از طريق تعدادي عکس از زاويه ديد شما آن را ببينيم. حتي قرار نيست نگاه اجتماعي و گسترده يي که در نمايشگاه قبلي شما (با سوژه آبادان) بود، در اينجا تعميم پيدا کند. در حقيقت قرار نيست شما به گستره اجتماعي به شکل پررنگي توجه کنيد و همين دغدغه مندي مرتبط با مفاهيم ملي و هويت بومي و اقليمي هم مي تواند آن را دربر بگيرد. بر فرض روي ديوار آهني گلوله و ترکش خورده يي که در «نمايشگاه آبادان» بود و شما بر آن به عنوان يک سند تاريخي مکث کرده بوديد، فقط يک بار اجتماعي/ تاريخي معاصر داشت اما اين وضعيتي که در تعدادي از عکس هايتان از مناطقي از جزيره قشم يا «کوهرنگ آباده» نشان مي دهيد، ممکن است تا چند ماه ديگر کاملاً با خاک يکسان شود. شما اين زنگ خطر را به شکلي کنايه آميز به صدا درآورده ايد که در ماهيت خودش داراي ابعاد اجتماعي است.

قبل از نمايشگاه در جلسه مطبوعاتي که گذاشته بودم اين سوال به شدت از طرف خبرنگاران و منتقداني که در جلسه حضور داشتند مطرح شد. متاسفانه در يک جامعه سياست زده همه چيز تجريدي مي شود. سر و ته همه چيز به يکباره به سياست منتهي مي شود، در حالي که مسائل ديگر همچنان به قوت خودشان باقي هستند. به عبارتي وقتي جامعه سياست زده مي شود، اعتراض نقش اول را پيدا مي کند و برنده کسي است که شدت اعتراضش بيشتر باشد. البته اعتراض شکل هاي مختلفي دارد اما اول از همه بايد بدانيم به چه اعتراض مي کنيم و مباني آن چيست. اعتراض اگر نگوييم نوعي زيبايي شناسي ولي نوعي دروغ سنجي خودش را دارد. ما معترضيم که در اثر يک جنگ هشت ساله در خوزستان و مخصوصاً زادگاه خودم آبادان که موضوع عکس هاي «چشم انداز دوم» بود، ويراني بزرگي باقي مانده است. بزرگ ترين نخلستان عالم به يک مشت چوب سوخته تبديل شد يا در هر مترمربع ديوار حفاظ پالايشگاه جاي صدها گلوله بود. واقعاً وقتي مي ديديد فکر مي کرديد اين گلوله ها به تن آدم خورده، نه ديوار. خيلي کوشش کردم اين ديوار به عنوان اصلي ترين يادبود از اين جنگ حفظ شود اما هيچ کس به حرفم گوش نداد. حالا شما ببينيد با «ديوار برلين» چه مي کنند و چه توريستي دارد. بعد از اين دو نمايشگاه و نمايشگاه فعلي که با فاصله برگزار شد همه اعتراض شان اين بود که چرا «فرم گرا» شده ايد و حالا به زيبايي ها توجه مي کنيد. جواب من اين است همان نمايشگاه هاي قبلي هم زيبايي هايش همين ها بودند. ما در اثر جنگ و به علت بي ملاحظگي، آن زيبايي ها را از دست داديم. اگر در نمايشگاه قبلي چيزي مثل اعتراض توجه شما را جلب کرد، حالا کاري بکنيد که اين اتفاق براي اينها که هست، نيفتد. اين يعني حفظ همان سرزميني که شما به آن «وطن» مي گوييد. در آنجا براي نخلستان ما به خاطر جنگ اين اتفاق افتاد اما حالا در گيلان و مازندران، به دست خودمان درخت ها را از ريشه درمي آوريم. اين تخريب به شکل وسيعي، چه در ذهنيت، چه به شکل فيزيکي و حتي در اخلاق و واژه هايمان در اين جامعه اتفاق مي افتد. اين بار اخلاقي که به شدت گريبان جامعه ما را گرفته، خودش به اخلاق گرايي منجر مي شود. ما صفت هاي خوب، بد، اخلاقي و غيراخلاقي را متوجه خود واژه ها کرده ايم. کار واژه اين است که مفهومي را براي ما تعريف کند. واژه که اخلاق ندارد، وقتي استفاده شد ممکن است اخلاق پيدا کند. شما ليست واژه هاي ممنوعه در وزارت ارشاد را ببينيد. اين يعني همين زبان ناقصي هم که به ما ارث رسيده، تعدادي از واژه هايش قدغن است. چه چيزي جاي اينها را مي گيرد؟ واژه هاي جعلي، گاهي حتي هنر جعلي يا هنر تمثيلي. چرا هيچ چيزي نبايد مثل خودش باشد؟ فکر مي کنم اين ملت براي اينکه بتواند سرزمين خودش را حفظ و با آن رابطه برقرار کند، بايد زيبايي شناسي خودش را خيلي بالاتر ببرد. خيلي ها هم ممکن است وقتي اين عکس ها را مي بينند شن و ماسه ببينند، اما از طرفي هم از لحاظ فرهنگي زيبايي و رمز و رازي را ساخته که در منطقه جنوب يا مناطق کويري ايران وجود دارد. اين زندگي ها هستند که رمز و رازها را مي سازند. هر جغرافيايي اين رمز و رازها را به نوعي براي خودش دارد. به طور کلي اعتقادي دارم که هيچ مبنايي هم براي اثباتش به شکل علمي ندارم. اين اعتقاد کاملاً حسي است. من در طبيعت، پنج وسعت مي شناسم؛ آسمان، کويرها، کوهستان ها، جنگل ها و درياها. من معتقدم تمام مخلوقات هم طبيعت يکي از اين پنج وسعت را دارا هستند، يا عاشق کوهستانند يا کوير، يا اينکه عاشق دريا، جنگل يا آسمان هستند و به همين دليل روحيات متفاوتي دارند. رفتار انسان هاي کوير را با رفتار انسان هاي کوهستان مقايسه کنيد. کويري ها آرام و کïندرفتارند، در حالي که کوهستاني ها سريع، گردن کلفت و معترض هستند. ممکن است زندگي در کوير سخت تر از کوهستان هم باشد اما به هر حال انرژي کمتري در آن مصرف مي شود. در کوهستان به انرژي بيشتري براي زندگي کردن نياز است و در نتيجه همه پرخاشجو هستند. همه ياغي ها از کوه ها بيرون آمده اند. (مي خندد)

- يکي از ويژگي هاي بارز آثار شما که در اين نمايشگاه عکس هم به عنوان آخرين اثر شما قابل استناد است، جهان بيني شماست. متاسفانه وقتي از جهان بيني حرف مي زنيم باز همان وجه سياست زدگي که شما عنوان کرديد به ذهن متبادر مي شود، در صورتي که جهان بيني مي تواند نوع رابطه فرد با جامعه و دنياي پيرامون خودش باشد. به عقيده من در اين نمايشگاه، خود اثر و نوع وام گرفتن شما از رنگ ها و نوع قاب بندي ها و ترکيب بندي «جهان بيني» شما را نشان مي دهد. مثلاً در وسط قاب عکس تان يک ساحت اسطوره يي ترسيم مي شود و در دو قدمي آن نوعي وضعيت تقديرگونه که انگار سرنوشت محتومش است. اين همان «ناخدا خورشيد»ي است که از خودش فاعليتي را به من انتقال مي داد اما از تقدير محتومش گريزي نداشت. در اين نمايشگاه هم همان وضعيت را شاهديم و بار ترکيبي عناصر برگرفته از خود اين سرزمين اند. اين گونه موارد وقتي شما سوژه را انتخاب مي کنيد حساب شده هستند، يا اينکه مي توان آن را با بداهه پردازي مرتبط دانست؟

عکس مثل نقاشي و سينما نيست و با آن تفاوت دارد. ممکن است همه اينها به ظاهر شباهت هايي به هم داشته باشند و بر فرض عکسي به نقاشي شبيه باشد يا نقاشي به يک عکس. شما براي نقاشي و سينما فرصت داريد تا فکر کنيد، اتود بزنيد، طراحي کنيد و اگر خوش تان نيامد عوض کنيد اما عکس چيزي است که ناگهان مشاهده مي شود و آن را مي گيريد يا نمي گيريد. فرض را هم بر اين بگذاريد که موضوع تان مثل «ابر» که سوژه اين نمايشگاه هم بود ناپايدار هم باشد و دائماً وضعيتش عوض شود...

- پس چطور به طور همزمان مي تواند آن رمز و راز را هم براي من ايجاد کند؟

اين براي شما تداعي مي شود. بالاخره ما سال هاست در اين کره خاکي زندگي مي کنيم و گردش ابر، حرکت خورشيد و... را مي شناسيم. گاهي با حدس منتظر مي مانيد تا لحظه مناسب فرابرسد و اين انتظار ممکن است ساعت ها طول بکشد. البته حالا دوربين هاي عکاسي به شما اجازه مي دهند تعداد بيشتري عکس بگيريد ولي اتفاقاً من اين کار را نمي کنم. اصلاً تا به خود آن موقعيت نرسم، عکسي نمي گيرم. بايد کïنداکتورت را ديده باشي و ترکيبت را ساخته باشي تا به اصطلاح بتواني عکسي را شکار کني. مرحله ديگري که عکس را تکميل مي کند چاپ آن است. آنجاست که اگر اشکالي در زاويه عکس تان و رنگ هايتان وجود داشت مي توانيد آن را به تصور خودتان نزديک کنيد. اما طبيعتاً هيچ وقت نمي توانيد تغيير عمده و اساسي در آن بدهيد چون مثل نقاشي نيست. اما در مجموع باز هم فکر مي کنم اين به ساختار برمي گردد. واقعيت يک متريال خام است. تنها به صرف اينکه از يک منظره عکسي بگيريم، خب افراد ديگري هم مي توانند در جاي ديگري همين عکس را بگيرند. ضبط يک واقعيت فقط گزارشي از اتفاقي است که افتاده اما هيچ وقت تبديل به يک اثر هنري نمي شود. من هرگز اهل گزارش نبودم. فيلم هاي مستند اوليه ام مثل عريضه نويس ها، سلماني ها و... به نوعي گزارش هستند اما بعد از آن وارد مرحله ديگري شدم که فيلم واقعاً يک کار مستند شود. فيلم مستند يک واقعيت انديشيده شده است، نه هر چيزي که اتفاق افتاد. شما در اين حالت براي دوربين تان گزينش مي کنيد. واقعيت به صرف واقعيت بودنش هيچ سندي براي اصالت به وجود نمي آورد. اصلاً معلوم نيست آن واقعيت خودش درست بوده باشد يا نه. يکي با دوربينش از تعزيه يي فيلم مي گيرد و آن را به عنوان اينکه در فلان روستا اين کار را مي کردند کار اصل مي داند. شما از کجا مي دانيد لباس هاي اينها درست است، شعرهايشان درست است و تعزيه درست اجرا مي شود يا نه. اگر در يک اثر هنري و در ثبت واقعيت، حقيقتي مشاهده نشود، اثر هنري اتفاق نمي افتد. واقعيت ما را به سمت دريافت چيزي به نام حقيقت رهنمون مي سازد. حقيقت هم آنقدر دور از دسترس و ذهني نيست. کاربرد هر چيزي حقيقت آن است. اگر اين حقيقت دريافت شود، يک اثر هنري اتفاق افتاده است. در ادبيات هم اين مساله همان چيزي است که به آن سفيدي لابه لاي سطرها مي گويند. در سينما آن چيزي است که وقتي از سالن بيرون مي رويد پيدايش مي کنيد يا اينکه در عکس، همان ذهنيتي است که حالا به صورت رمز و راز شما را جذب مي کند. اينها همه به مدد ساختار به دست مي آيد.

- بعضي از سوژه هاي عکس هاي شما من عاشق سينما را ناخودآگاه به «دره مانيومنت» جان فورد و وسترن هايش مي برد. البته در عکس هاي شما با نسخه هاي اصيل اينجايي مواجهيم. به هر حال اين وضعيت چندوجهي هم در آثار شما وجود دارد.

بالاخره کره زمين است و يک چيز در انحصار ما نيست...

- به نوعي انگار من را ترغيب مي کند که هر چه زودتر خودم را به اين موقعيت و فضاي چشم نواز و پرجذبه و بي انتها برسانم و با اين حس غريب محشور شوم...

بعضي از عکس ها موضوعي است و جامعه ما هم عکس هاي موضوعي را بيشتر دوست دارد، مخصوصاً اگر اين موضوع اعتراض باشد يا مفهومي اجتماعي و سياسي در خودش داشته باشد. اما بعضي از عکس ها تنها زيبايي شناسانه است و اين مهم تر از عکس هاي موضوعي است. در اين حالت فهم ما براي دريافت بهتر هر موضوعي بالاتر مي رود. ما مي توانيم زيبايي شناسي خودمان را نسبت به سرزمين مان بالاتر ببريم. جاهايي را ببينيم که نديده ايم و شايد اين به علاقه ما به اين آب و خاک برگردد و نسبت به آن احساس مالکيت کنيم. اين دريا مال هيچ کس نيست. مال همه است. اين همان حرف فردوسي است و او هم به همين سرنوشت مبتلا بوده که مي گويد «همه جاي ايران سراي من است». فردوسي اگر سرايي داشت اين حرف را نمي زد. اگر خانه يي داشت که شب مي توانست در آن بخوابد، غيرممکن بود اين شعر را بگويد. (مي خندد)

-خيلي از اين عکس ها پيش درآمد انتخاب لوکيشن بعضي از فيلم هايتان بوده که به تصوير درنيامده. اين کشف شما يک کشف لحظه يي بود يا قبلاً آن را کشف و بعدها ثبتش کرديد؟

شايد من اولين بار 40 يا 45 سال پيش به قشم رفتم اما تعداد زيادي از اين عکس ها حدود 10 ، 12 سال پيش گرفته شده که براي فيلم «زنگي و رومي» به آنجا رفتم. طبيعتاً وجب به وجب جزيره را مي گشتم و واقعاً آنجا را يکي از زيباترين جاهاي عالم مي دانم، منتها هيچ امکاناتي براي بين المللي شدنش وجود ندارد.

- از وضعيت کنوني اين لوکيشن ها اطلاعي داريد که حفظ شده يا از بين رفته اند؟

تا آنجايي که مي دانم زماني که «آقاي ابرار» مسوول جزيره قشم بود، جلوي خاکبرداري از اين مناطق را مي گرفت و چند سالي اين آثار از آسيب مصون ماند. حتي ايشان جلوي ساخته شدن پلي را که مي خواستند بين اين جزيره و ساحل ايران بزنند گرفت. اما مثل اينکه اخيراً اين پل در حال ساخته شدن است. اگر سيل اتومبيل ها به داخل اين جزيره سرازير شود، شما پنج سال ديگر از اين جزيره هيچ چيزي نمي بينيد.

- پس مي توان اين نمايشگاه را هشداري براي حفظ اين جزيره نيز به حساب آورد.

اصلاً معتقد بودم مسوولان جزيره قشم اين عکس ها را بايد ببينند. شما در هتل هاي آنجا عکس هايي از مناظر فرانسه و اروپا مي بينيد اما هيچ عکسي که مربوط به اين جزيره باشد در آنجا نيست. يک آلبوم نيست که به توريست ها نشان بدهد اين جزيره جاهاي اينچنيني هم دارد.

- آيا به واسطه برگزاري اين نمايشگاه و واکنش طيف هاي مختلف جامعه، خود شما به تعريف جديدي از «فرهنگ» رسيده ايد؟

ما به راحتي نمي توانيم تعريف جديدي از فرهنگ را به خودمان بقبولانيم. در دنيا از اينکه «فرهنگ ملي» چيست زياد صحبت شده و ميليون ها کتاب و سخنراني انجام شده است اما به گمان من قضيه خيلي ساده تر از اين حرف هاست. «فرهنگ ملي» يعني «سليقه ملي». ملت باسليقه، ملت بافرهنگي است و ملت بي سليقه يک ملت بي فرهنگ. شما در همين اقوام آفريقايي و در زندگي و فقرشان چه سليقه بکري را مشاهده مي کنيد. تزيينات آنها را نگاه کنيد. اينها الماس و جواهر نيست بلکه سنگ است اما رنگ ها را چطور کنار هم مي چينند و چهره هايشان را با چه قدرت و ظرافتي آرايش مي کنند. سليقه صرفاً به لباس و مïد مربوط نيست. سليقه همه زندگي ما را مي سازد. نه به پول ما مربوط است، نه به فقر ما. اين سليقه به فهم ما و لذتي که از زندگي مي بريم مربوط است. چنين سليقه يي مي تواند زندگي را در برابر تمام آن ناکامي ها براي انسان گوارا کند. ملت باسليقه همه چيزش درست است و به همين دليل است که روابط اجتماعي آنها به جاي اينکه آزاردهنده باشد، نرم و کمک رساننده است. در اينجا در همان اوايل شب در خيابان ها پرنده پر نمي زند. همه مي روند در خانه هايشان و اولين کاري که مي کنند پرده ها را مي کشند و درها را قفل مي کنند. اين فضاي زمانه ماست. من در محله يي زندگي مي کنم- اکباتان- که ميليون ها پنجره دارد اما يک پنجره باز نمي بينم. نمي دانم اصلاً اين پنجره ها براي چه ساخته شده اند. اين همان موضوع فيلم «کاغذ بي خط» است. ما در يک خانه هستيم اما مدام صحبت از بيرون است. اين خانه پرده هايش کشيده شده، درهايش قفل است و حتي پدر خانواده هم براي اينکه وارد اتاقي شود بايد در را بشکند.

- در مورد نسل جوان اين خوش بيني را داريد که چنين اتفاقي (از نظر سليقه و درک درست شرايط) بيفتد؟

مساله خوش بيني يا بدبيني نيست. مساله دريافت يک حقيقت از واقعيت است. حقيقت اين است که ارتباط جوان هاي ما با سرزمين مان تنگ و کم است. من مخصوصاً براي آثار اين نمايشگاه اسم نگذاشتم، اما هيچ جواني را نديدم که بپرسد اينجا کجاست؟ ارتباط آنها با سرزمين شان خيلي کم شده و به همين دليل هم اکثر آنها از لحاظ رواني به هم ريخته اند. روشنفکرترين آدم هاي جامعه ما در گذشته عرفا هستند. آنها بيابانگردند و در هيچ شهري ساکن نمي شوند. به آنها درويش مي گفتيم که بعداً نسل مدرن آنها هيپي هاي امريکايي شدند. همه اينها مردم گريز بودند. ما همه چيز را از همين عرفا داريم. اما قفس اين شهرها به شکل بدي جوان هاي ما را محصور کرده و ارتباط شان را با طبيعت تنگ کرده است. طبيعت خيلي آسايش دهنده است، به ويژه وقتي فکر کنيم مال خودمان هم هست.

- در صحبت هايتان اشاره کرديد که حوزه ادبيات برايتان جذاب تر است. پس چرا در اين زمينه کم کارتر بوده ايد؟

اين به صحبت هاي اوليه ما برمي گردد. من هيچ شتابي براي انتشار کارهايم ندارم.

- پس کارهايي داريد که براي انتشار آماده اند؟

بله، من بيشتر وقتم به نوشتن مي گذرد.

- و حتي در اين دوران فترت سال هاي اخير، داستان يا رمان هم نوشته ايد؟

بله، اما چند کاري را که چاپ کردم متاسفانه وارد يک بازار مافيايي متقلبانه شد که شايد سرنوشت همه آثار نويسندگان ما همين طور باشد. يک عده يي هستند که از فروش آثارشان هيچ پولي به آنها نمي رسد. آثارشان به شکل زيراکسي چاپ مي شود و به دليل اينکه شکل قاچاق پيدا مي کند، گران تر هم به فروش مي رسد. من تا وقتي بازار به اين شکل است هيچ چيزي چاپ نمي کنم. اينها حاصل عمر من است. شما نمي توانيد هم بنويسيد و هم براي چاپش بجنگيد. اين مسائل، ما را در کارهايمان خيلي عقب انداخته است. همه عمر ما صرف جنگيدن شده تا کار کردن.

- يعني در مجموعه ناشرين حتي يک استثنا هم نمي بينيد؟

اصلاً صداي خود آنها هم درآمده است. يک مافيا بدون اينکه يک ريال سرمايه گذاري کند صاحب تمام آثار فرهنگي ايران شده است. سي دي هاي کارهاي ما بدون اينکه يک ريال پول به تهيه کننده و سازنده اش برسد به شکل قاچاق در بازار است. بگذاريد در دنيا مثال بزنم. هر سال يک نسخه از مجموعه «دايي جان ناپلئون» در امريکا منتشر مي شود. قيمت آن هم صد دلار است. اين گران ترين سي دي است که در دنيا وجود دارد. کدام فيلم امريکايي صد دلار است؟ اما يک ريال از آن هم به من نمي رسد و همه سودش به آقاي ايرج پزشکزاد مي رسد. من حتي نمي دانم نگاتيو فيلم هايم کجاست. شما از مسعود کيميايي بپرسيد نگاتيو «قيصر» کجاست؟ اميدواريم نسخه هايي که مال سازمان هاي دولتي بوده و آرشيوي داشته اند مثل تلويزيون و کانون پرورش فکري کودکان و نوجوانان هنوز موجود باشد. در ادبيات هم همين طور است. شما يک نسخه را براي مجوز به وزارت ارشاد مي دهيد، آن نسخه براي تغيير به شما برگردانده مي شود اما دو ماه بعد همان نسخه به شکل زيراکسي در تيراژ 50 هزار نسخه در بازار است. اين مورد در سينما و موسيقي هم وارد شده است. بر فرض يکي جرات کرد اين کتاب را به شکل زيراکسي منتشر کند. کاغذ براي چاپ آن را از کجا مي آورد؟ مگر سهميه کاغذ در اين مملکت انحصاري نيست؟ اما از طرفي ديگر هم که نگاه مي کنم، مي بينم اگر اين مسائل دوگانه و مافيا و قاچاقچيان نبودند، مردم فيلم هاي ما را نمي ديدند. از يک طرفي هم بايد از قاچاقچيان تشکر کرد که اينها را منتشر مي کنند،

- در همين تعداد محدودي از آثار مکتوب شما که چاپ شده يک نوع سبک و ايجاز به چشم مي خورد. نوعي ميني ماليستي نوشتن که خيلي ها عقيده دارند متاثر از همينگوي است. اين نگاه شما چقدر «اينجايي» است و با فضاي جنوب سنخيت دارد؟

من اين شانس را در کودکي داشتم که چون پدرم صياد بود، منطقه وسيعي از جنوب را ببينم و اتفاقاً از درون هم ديدم. خانه دوستانم مي رفتم و زندگي آنها را مي ديدم. آشنايي من با ادبيات هم يک شانس بود. با ادبيات غيرايراني هم خوشبختانه از طريق ترجمه خوب آشنا شدم. من واقعاً «صفدر تقي زاده» را دوست دارم و اگر او در زندگي ام نبود شايد به اين متن نمي رسيدم. داستان هايي که آن موقع نوشته بودم و هيچ وقت هم چاپ شان نکردم چون خيلي رمانتيک بودند را به او دادم تا بخواند و همان ها هم پايه آشنايي ما شد. کم کم ترجمه هاي خوبي به من معرفي کرد. يکي از آنها ترجمه هايي بود که ابراهيم گلستان از داستان هاي کوتاه همينگوي کرده بود. در کنار اين نثرها هم مردم جنوب بودند. آنها خيلي کوتاه سخن مي گويند. اين از بي حالي شان نيست، طبيعت شان اين است و در نتيجه زبان تيز و برنده يي هم دارند. در همان جا آشنايي من با لهجه هاي مختلف جنوبي کمک زيادي به من کرد. اينها در واقع اولين مشق هاي عمده من بودند. اما در داستان هايم- مثل فيلم هايم- هيچ وقت دو مورد شبيه به هم پيدا نمي کنيد. خيلي از تهيه کنندگان هستند که هنوز از من مي خواهند يک فيلم کمدي برايشان بسازم اما من مي گويم يک بار اين کار را کردم و بس است.

- اين پرهيز از تکرار به همان تلاش براي دستيابي به دريچه هاي نو بازمي گردد؟

اين مورد در نسل ما به شکل آگاهانه يا غريزي وجود داشت. دوست داشتيم براي مسائل ايراني ساختارهاي تازه پيدا کنيم. در آن زمان کپي کردن فيلم هاي پليسي امريکايي خيلي آسان بود اما من «صادق کرده» را ساختم که هيچ شباهتي به آن فيلم ها ندارد. به اين کاري ندارم که موفق بود يا نه، بحث من ذهنيت ماست. نسل ما اين حالت را دارد.

- شايد اين نوعي قياس مع الفارق باشد اما چطور به رغم اتکا و ريشه هاي جنوبي تان جهان بيني خاص و متفاوت با صادق چوبک و سبک ناتوراليسمش داريد؟

همين که مي گوييد «ناتوراليسم» يعني تعمد. در اين حالت نويسنده خودش را محدود مي کند که فقط اين طور داستان بنويسد. به اينکه چوبک چقدر خوب مي نوشت کاري ندارم. همين که نويسنده يي خودش را محدود کند به بن بست مي رسد. ما در سينما هم همين مورد را داريم. در اين مورد زياد با سهراب شهيدثالث صحبت مي کردم. او در چند فيلمش موفق است اما در فيلم هاي آخرش اين طور نيست، چون يک ساختار را به تمام موضوعات تعميم مي دهد. در اين حالت اين زبان کïند ياراي گفتن يک داستان بلند را ندارد. اميدوارم عباس غکيارستميف به اين مشکل دچار نشود، اما چند سالي است که او هم در يک ساختار مشخص باقي مانده است. دل بريدن از ساختارها يک امر ضروري است. لحظه يي مي رسد که شما به يک انديشه تازه تر ساختاري نياز داريد.

- شما کماکان فضا را براي فيلمسازي خودتان مناسب نمي دانيد؟

چرا فضا، فضاي مناسبي است. آن چيزي که مانع مي شود فضا نيست بلکه در اختيار نداشتن رسانه است. ابزار سينما انحصاري شده است. اگر مغازه يي نگاتيو مي فروخت يا دوربين اجاره مي داد، من در صف نوبت فيلم نمي ايستادم. در ادبيات هم همين طور است. اين بدترين شکل کنترل است که شما ابزار کارتان را در اختيار نداريد.

- بخش خصوصي هم از ديد شما مفهومش را از دست داده است؟

بله کاملاً. حداقل در فيلم اين مفهوم را از دست داده است. وقتي داستان را دوست ندارند سهميه يي براي داستانت در نظر نمي گيرند.

- به نظر من يک گسستي در نسل شما حس مي شود که در عين حالي که از همديگر حمايت مي کنيد اما يک جداافتادگي هم ميان تان وجود دارد. فکر نمي کنيد اگر اين گسست نبود يک جريان فرهنگي به اين وضعيت منفعل کنوني تزريق مي شد؟

پيدايش اين نسل تنها در سينماي ما نبود بلکه در ادبيات، نقاشي و موسيقي هم اين اتفاق افتاد. رشد غريبي به خصوص در شعر ما اتفاق افتاد که من پايه آن را «نيما» مي بينم. تحول فرهنگ و انقلابي که مشروطه نتوانست در اين جامعه ايجاد کند، نيما با تغيير شعر به وجود آورد. نکته جالب تر اينکه دامنه ورود خانم ها به اين حوزه ها بالا گرفته و کارهايشان در حد و اندازه هاي يک کار اصيل است. در حال حاضر ادبيات ايران در قبضه زن ها است و بهترين داستان ها و رمان ها را آنها مي نويسند. اين مساله اصلاً در تاريخ ادبيات ما سابقه ندارد. در گذشته نسل ما خيلي سريع موفق شد. در آن زمان خيلي از تهيه کنندگان به دليل اينکه سودي برايشان نداشت وارد نمي شدند و اعتمادي نداشتند اما از فيلم هاي دوم و سوم ما اين سد شکست. اين موج به عبارتي از سال 47 شروع شد اما تا سال 55 ديگر هيچ فيلمي ساخته نشد. در اين هشت سال قشر جديدي که ديگر سينما نمي رفت و فيلمفارسي نمي ديد وارد سالن هاي سينماهاي ما شد. آخرين فيلم هاي آن نسل در همان سال ها پرفروش ترين فيلم هاي سال هستند. «سوته دلان» علي حاتمي، «دايره مينا»ي داريوش مهرجويي يا «گوزن ها»ي مسعود کيميايي. اين پروسه در هر کشور ديگري حداقل 20 سال زمان مي خواست. ما از طرفي هم رقيبي به نام فيلم امريکايي داشتيم که هيچ حد و مرزي نداشت و بهترين سالن هاي سينمايي مال آنها بود. هرگز فيلم هاي آنها به اندازه فيلم هاي ما فروش نداشت.

- اين سوال را بيشتر در مورد دوستي ها و ارتباطات شخصي نسل خودتان پرسيدم. هر کدام از شما بيشتر در دنياي فردي خودتان متمرکز شده ايد.

ما آن موقع همديگر را مي ديديم و هيچ نگراني از هم نداشتيم. داستان ها و فيلمنامه هايمان را براي هم مي خوانديم و با هم مشورت مي کرديم. اين نسل يکي دو نفر هم نبود و بعدها به آن اضافه شد. بهرام بيضايي آمد، عباس کيارستمي، امير نادري و فريدون گله آمدند و همين طور اين جمع رشد کرد. در شعر هم همين اتفاق افتاد. شاملو و اخوان ثالث آمدند، بعد فروغ آمد و همين طور اوج گرفت. شما کمتر کشوري را مي شناسيد که اين همه فيلمساز روشنفکر و هم دوره در يک نسل داشته باشد. تنها يک دوره در تاريخ ايتاليا و يک دوره در تاريخ امريکا به اين شکل است. علاوه بر اين ارتباط نزديکي با منتقدان و مطبوعات داشتيم. آنها واسطه هاي خوبي بين خالق اثر و مردم عام بودند. خيلي ها از طريق منتقدان ما به سينما جذب شدند و اين همان چيزي است که امروزه ضعيف شده است. هيچ کدام از ما هم شبيه به هم کار نکرديم. هر کدام از ما مي خواست ببيند خودش کيست.

- نسل شما نمي تواند موضع گيري فرهنگي براي متحول شدن شرايط فعلي داشته باشد؟

فکر نکنيد چنين اتفاقي نيفتاد. الان به يک دوره 30 ساله نگاه مي کنيم. متاسفانه نسل ما با نوعي عدم شناخت و کج بيني مواجه شد و به دليل سال تولدش، با دشمن خودش قاطي شد. (مي خندد) خيلي ها تعجب مي کنند که ما با حکومت گذشته مخالف بوديم و باز فيلم مي ساختيم. همه اين فيلم ها سانسور شدند، توقيف شدند و در بدترين سينماها به نمايش درآمدند. ما در آن زمان واقعاً مصيبت داشتيم.

- اگر آقاي «ابراهيم گلستان» به شکل غيرمنتظره يي از نمايشگاه تان ديدن مي کرد، عکس العمل شما چه بود؟

دستش را مي بوسيدم. من از اين مرد چيزهاي زيادي ياد گرفتم و خود او هم مي داند چقدر دوستش دارم. وقتي من محصل بودم فيلم هاي مستندي را که او براي شرکت نفت ساخته بود در مدرسه ها نمايش مي دادند. وقتي اين فيلم ها را ديديم آدم هاي ديگري بوديم. شايد از آنجا بود که تصميم گرفتم به سينما بيايم. ديدم که در اين مملکت هم مي شود فيلم خوب ساخت. با همان فيلم ها بود که سينماي مستند ايران شروع شد. نه اينکه قبل از آن فيلمي ساخته نشده باشد اما آن فيلم ها خيلي تاثيرگذار بودند.

- چطور کسي که اينقدر برايش احترام قائليد، واقعيت هاي تاريخي را (در مورد شما) با بي رحمي نفي مي کند؟

اين مساله هم علت ديگري دارد. مساله نقد من نيست. متاسفانه او در جاهايي دروغ مي گويد و من و او مي دانيم که دروغ است.

جواد طوسي

منتقد سينما و روزنامه نگار